Exposiciones / Catálogos /Escritos

21/09/15

EL LATIR DE LA PALABRA

Archvado debajo: Announcements [B] — Daniel @ 20:11:26

Daniel Prieto / Alejandro Parisi - Pinturas.
Muestra realizada en el Museo Provincial de Artes Visuales “Rosa Galisteo de Rodriguez", Santa Fe. 12 de marzo del 2009.
Curadora Licenciada Marta Zátonyi

Dra. Marta Zátonyi

UNA PARADOJA
Privilegio sin Privilegio

Anota Bourdieu que “El museo ofrece a todo el mundo, como un legado público, los monumentos de un esplendor pasado, instrumentos de la ostentosa glorificación de los magnates de antaño: liberalidad artificiosa, porque la entrada libre es también una entrada facultativa, reservada a quienes, provistos de la facultad de apropiarse de las obras, tienen el privilegio de utilizar esta libertad y se encuentran de ese modo legitimados en su privilegio, es decir, en la propiedad de los medios de apropiación de los bienes culturales (…).”
El Museo Rosa Galisteo de Rodriguez ofrece este privilegio de conocer las obras de diversas propuestas y tendencias, de artistas ya bien o todavía muy poco conocidos. No obstante, tiene plena conciencia de que eso no es suficiente. Por ello decide brindar los medios para que los concurrentes puedan apropiarse de lo expuesto. Pero eso no puede suceder desde un gusto obligatorio y un discurso “políticamente correcto”, reproduciendo así la angustiante formula de la “nueva ropa del rey”, sino mediante modernas propuestas informativas antecedidas y sostenidas por una gesta formativa. No procura una divulgación estética populista, o popularizar las cuestiones del arte. Se esfuerza por evitar los medios tradicionales para decir las cosas difíciles en forma simple y fácil. Eso es imposible, y prometerlo, es inmoral. La banalidad actúa como una de las esenciales enemigas del arte. Hemos decidido ofrecer los medios a todos los que llegan a este espacio para que las cosas difíciles, dichas adecuadamente, sean comprensibles sin que se haya recurrido a la trivialidad.
El objetivo es la presentación teórica del panorama estético donde germinaron y se desarrollaron las obras expuestas y luego, partiendo de estos conocimientos, se enuncia la relación de los artistas en cuestión y su relación con el fondo estético previamente establecido.
Con eso, la paradoja se convierte en consciente y su fuerza se aprovecha para aumentar la fuerza poética. La paradoja perdura como tal mientras es irresoluble y no participa en la estructura lógica del mundo existente; se la aprovecha desde su inherencia epistemológica, como una de las fuentes energéticas de la producción cognitiva. No se puede pensar en un mundo sin privilegios, pero sí, podemos proponer que estos privilegios, teniendo conciencia sobre ello, ya no sean sólo y exclusivamente un capricho y un azar del destino ineludible sino que dependan también de la voluntad de uno, en mayores franjas poblacionales.
Que cada vez más personas sepan que el entender del arte no es un don divino, no se transmite por sangre sino que es resultado de dos cosas: una educación responsable y permanente y una ética de entender, que las interpretaciones deben ser fruto de recorridos y de trabajos propios. Si construir saberes, a partir del arte, es posibilidad innata de todos los hombres, vale la pena esforzarse para que el mismo sea el privilegio de muchos.

LA ETERNA DISCUSIÓN

Hay una eterna discusión que es el fundamento de todas nuestras inquisiciones básicas, con una supuesta respuesta posible o sin ella, que es la clave de nuestras peleas contra la desesperanza pero también es materia prima de nuestra fe puesta en un mundo más allá de la inmediatez y de lo pragmático. Nos empuja hacia las inciertas fronteras del mundo decible, pero a la vez, nos colma de vitalidad para actuar contra la embriagante llamada de una posible renuncia. Esta voz nos anuncia el espanto de la nada: la nada, ineludible, cruel y desnuda. Los feudos de la nada se extienden más allá de todas nuestras realidades, todas ellas han sido inventadas por la criatura humana. Nuestras realidades, graves y diminutas, se empequeñecen al vernos amenazados por la sombra de la infinita y real realidad, cuyo anhelado y temido conocimiento tiene un aterrador precio que es la existencia misma. Conocer algo es relatarlo, es pugnar por anunciarlo, es convertirlo en palabra. El conocimiento se propaga hasta donde comienza a desvanecerse el lenguaje.
Pero ¿cómo preguntar sobre aquello que no sabemos que si es o no es? No existe ninguna certidumbre sobre la finalidad de la pregunta tampoco si el objeto mismo existe o no. El valor de este avance consiste en formular preguntas y en el intento por responder a ellas. La pregunta es la avanzada para ampliar nuestro mundo, la respuesta es su consecuencia.
¿Qué hay allí donde no hay nada? Durante miles de años en todas las culturas, ha funcionado una férrea voluntad de evitar esta nada vacía, lejana pero tan presente. Allí donde la religión había logrado construir un mundo, un mundo más allá del nuestro, desde donde surge la ley, el premio y el castigo. Con ello se logró mitigar el horror a la nada y dar explicación a los por qué y los para qué de las cosas. Sin duda, la filosofía comparte la acción de religión, arte y ciencia, pero se diferencia de ellas por despreocuparse de la más mínima utilidad, de la más mínima solución práctica y va trazando su recorrido, signado por la desantropomorfización. Con ritmo y fuerza intermitente, marcha siempre hacia la nada.
El arte, desde sus inicios hasta hace relativamente poco tiempo, forma parte de este proceso generando recursos para hablar sobre lo que, a pesar de que no es nuestro dominio, nos incumbe. Construye su discurso mediante la metáfora, en el universo simbólico, donde la ciencia, la religión y el arte pueden fundirse. Después de un tiempo, la metáfora se convierte en verdad flagrante y axiomática, así como los símbolos se consideran más reales que lo real que simbolizan.
Lo simbólico da vida al mundo creado por el hombre, relata su historia, su confianza en las fuerzas metafísicas, explica las causas y los efectos. Sin ello no podríamos ni pensar el mundo circundante, ni pensarnos a nosotros mismos. Ciertamente, la ciencia hace lo propio, pero siempre desde un orden convenido, de manera demostrable, a partir de reglas y verdades ya creadas.
Borges escribe que hay dos historias mediante las cuales intentamos explicarnos el nacimiento del Universo. Una es la religión, la otra es la ciencia; las dos son muy hermosas aunque ambas dan vértigo. Pero ¡cómo no van a dar vértigo! Con la propia construcción se erige la barrera entre el hombre y el infinito, y como tal hace evidente que más allá de ella, la nada es inexorable.

LO SUBLIME: LLAMADAS Y AMENAZAS

Kant, en los albores del mundo contemporáneo, advierte que las verdades son demostrables pero los enunciados de sus contrarios, también lo son. Podríamos argumentar –señala- que el tiempo y el espacio son finitos, pero también lo contrario, o sea, que son infinitos. La filosofía por primera vez asume la pérdida del abrazo de Dios, y admite la orfandad del hombre, o si se quiere y utilizando la expresión weberiana, la retirada de los dioses. Mientras más nos aproximamos a lo desconocido, la utilidad creada por el hombre queda más atrás, la contención de la palabra va desfalleciendo, las fronteras trazadas -entre lo que ya hay y lo que todavía no está creado y quizás nunca sea- serán cada vez más horadadas y lo sublime se apodera más del alma humana.
Al impregnarse más de lo sublime, el arte ofrece menos utilidad empírica. En su estética, Kant señala la música y la pintura de grecas (¿será una primera referencia a lo no figurativo?) como los géneros artísticos que más arrebatan al hombre, y más lo acercan a la nada, a lo numinoso.
“El arte -junto a la religión, la ciencia y la filosofía- conforman las barreras ontológicas entre el ser y la nada, trazando así la franja de lo sagrado. Mediante esta franja, el arte establece un vínculo con lo numinoso, es decir con aquello que se sustrae de la razón, es inaccesible e inefable a la comprensión, lleno de misterio, estupor, secreto, siempre está cargado de majestad, es lugar de una energía infinita. Pero por el mismo hecho que el símbolo es el decir, ya se puede hablar sobre un nivel de mundanización , proceso que puede acercarnos a lo numinoso y hacerlo perceptible, soportable y, finalmente, decible. Lo sagrado encierra un nivel de secularización y no importa el grado que sea. Y porque lo dicho es del mundo del hombre, sólo con el lenguaje de este mundo se logra decir lo sagrado, lo sagrado como franja fronteriza entre lo común (noa), acostumbrado, experimentable, explicable y lo numinoso.”
En estas franjas fronterizas, cargadas de lo sagrado, más o menos anchas, más o menos angostas, todavía laten las palabras. Son las últimas, pero siguen siendo palabras.
Pero ¿qué hace el hombre allí, en los bordes del abismo? ¿A qué recursos estéticos echa mano para poder mantenerse dentro de nuestro mundo?
Tal vez la respuesta más extendida en el tiempo y espacio -particularmente en las artes plásticas-, es valerse de lo feo como categoría estética. “Pero no por el hecho de que el mundo se envileció y el hombre, a través de su arte, lo refleja, lo describe; eso fuera demasiado simple y debatible con mil ejemplos. Sino porque se agotaron los sistemas defensivos, la posibilidad de tomar distancia del caos como lo realmente real del Cosmos, porque no tiene un proyecto confiable y creíble, socialmente compartible. No hay en lo que creer, lo que anhelar, por lo que vivir.”

Otra solución puede ser el minimalismo, pero no por pequeño o pobre, sino por intentar llegar a una “última palabra pero esta palabra es bella, cuidada, ordenada y como una joya engarzada. Un gesto, un detalle menos, se derrumba. Es casi sólo la esencia. (…) Demanda por una entrega total. Por eso la voluptuosidad, por eso el estremecimiento. Y para que el horror no invada al hombre, estos espacios se visten de lo bello de lo técnico, de la razón, de lo material.”

El tercer recurso es la figuración. Pero antes de seguir con nuestro tema hagamos un desvío para preguntar qué es la figura, con el objetivo de esbozar el sentido de la no figuración. Y, a pesar de que se utiliza como sinónimo de la no figuración, interroguemos también sobre el significado de la abstracción.

SOBRE LA ABSTRACCIÓN

Volvamos nuestra mirada sobre Platón, quien concibe el Universo como la combinación de dos mundos. El mundo a priori, eterno, nunca creado, dominio exclusivo de los arquetipos universales, inamovibles e inmutables; el otro, el nuestro, el a posteriori porque aparece como consecuencia del primero, desde donde las ideas eternas son inaccesibles, y sólo alcanzamos a ver las sombras que las mismas proyectan como singularidades. Sólo los filósofos pueden si no ver, pero por lo menos intuir las universalidades. Aunque ni siquiera los filósofos pueden acceder aquellas universalidades, por lo menos pueden intuirlas.

La historia de la filosofía se alinea entre la dinámica y la alternancia dialéctica de las dos hipótesis fundamentales: lo eterno es la idea de donde descienden los fenómenos, hechos y objetos experimentables o, lo contrario, partiendo de la relación con los fenómenos, hechos y objetos concretos, se abstrae la idea. Platón y Aristóteles, realistas y nominalistas, Hegel y Marx…, y la lista es tan larga como la más amplia enumeración de la filosofía misma.

Ha habido épocas, en Occidente o en otras regiones o en cualquiera de las grandes civilizaciones del mundo, donde primaba la representación de la imagen universalizable, donde se prefería hablar sobre el hombre tipo, incluso con frecuencia dejando atrás innegables diferencias constituyentes de la identidad característica de uno u otro pueblo. En otras épocas y otros mundos se exaltaba lo individual, lo singular. Pero ambas vertientes pertenecen al arte denominado figurativo. Ambas tendencias tienen en su haber grandiosas obras, geniales creadores, valiosísimas escuelas. No obstante, ambas, al llegar a un cierto exceso o más bien, a un nivel de ausencia de lo contrario, crearán monstruosidades: el “arte” dictatorial con el hombre “superior” o la insignificancia del “todo vale”. Ambas son distintas formas de la banalidad, del abuso, de la desmetaforización. Ambas, de tal manera, son recetas mortíferas para convertir el arte en un fenómeno extra artístico.

La historia del arte testimonia este encadenamiento alternado, este combate entre lo universal y lo singular, entre lo general y lo particular. Así mismo, es posible observar cierto arte que escudriña y privilegia la esencia, que intenta acceder a la idea a priori, a la idea platónica., Malevich, Mondrian, Klein, Moholy Nagy, en el panorama moderno, el arte griego clásico, el romano, pero también el universo geométrico islámico o el del Renacimiento, del pasado, pretendían alcanzar esta imagen esencial, que es la síntesis de todo, la idea abstraída de toda la singularidad. Así mismo, es posible observar cierto arte que escudriña y privilegia la esencia, que intenta acceder a la idea a priori, a la idea platónica: Malevich, Mondrian, Klein, Moholy Nagy en el panorama moderno; en el pasado, el arte griego clásico, el romano, el universo geométrico islámico y también el del Renacimiento, pretendían alcanzar esta imagen esencial, que es la síntesis de todo, la idea abstraída de toda la singularidad. Y aquí no nos importa, desde este punto de vista, que tal obra sea geométrica o no. Estas tendencias o estos artistas mencionados -y muchos otros- son quienes prefieren la abstracción, en unos casos figurativos, en otros, descartando la figura.

Se puede afirmar que la mayoría de los artistas plásticos, a lo largo de los tiempos y a lo ancho del mundo, actuaron de manera contraria. Rehusaron esta universalidad para exaltar lo momentáneo, lo particular. Lo subjetivo. Privilegiaron lo único, lo irrepetible, donde la obra es la expresión de un alma única, de una circunstancia única, de un estado de las cosas extraordinario. A diferencia de los cánones estéticos anteriores, aclamaron el valor de la efimeridad. Antaño los helenistas, los manieristas o los expresionistas, más cerca de nuestros tiempos Bacon, Freud o Sutherland de la posguerra, fueron, entre otros, los que se destacaron en ello. Aquí podemos indicar a los artistas no figurativos y a su vez no abstractos, ya que rehúyen el acto de abstraer lo general de lo particular, su ideología y su hablar desestima la abstracción. Como fueron Kandinsky y Klee, o Pollock, Gorky, Rothko de la Escuela de Nueva York. Tengamos en cuenta que en este estrato tampoco pesa o decide que la pintura sea o no figurativa.

SOBRE LA FIGURA

¿Qué es la figura? Me viene a la mente la célebre frase de San Agustín, quien hablando sobre el tiempo dice: “Si nadie me lo pregunta, lo sé; si quiero explicarlo a quien me lo pide, no lo sé.”

Se puede perorar sobre la figura con cierta certidumbre y firmeza, pero cuando queremos determinar su esencia, nos chocamos con una increíble ramificación de significados, de múltiples registros semánticos. Entre otras ciencias o categorías, la lingüística, la filología, la teoría literaria, la semántica discursiva, la semiología, la morfología, la retórica, el formalismo, la física, la psicología (sobre todo mediante la teoría de la Gestalt) y el psicoanálisis disputan la potestad y el arbitrio de su alcance significativo. La estética, como disciplina filosófica, también participa en este convite. Su compromiso particular es la articulación de las tres instancias siguientes: los conocimientos aportados por las otras especialidades, los conceptos de la filosofía y la experiencia con las obras artísticas propiamente dichas.

Etimológicamente, la palabra ‘figura’ deviene del latín figura que significa, forma aparente de un cuerpo (de fingo, formar).

Igual que la palabra, la forma también es producto de una experiencia histórica y social. Recordemos que Apolo, no es sólo el dios de la razón, también lo es de la palabra y de la forma. Sin su presencia la vida humana sería un infinito caos, con la trágica consecuencia de la inmediata pérdida del lenguaje, la desintegración total de la palabra, y junto e inseparablemente, el advenimiento triunfal del caos, por lo tanto la inexistencia de la forma. Podemos considerar y designar como figura la forma convenida y cargada con significado, nombrada desde el lenguaje y con eso separada de un desesperante e ilimitado todo. En otras palabras, la figura es aquella forma de representación que de una u otra manera reproduce, a través de la obra, aquello que ya previamente había existido.

Mientras en una obra de arte logremos reconocer e identificar una mínima presencia de figuras, histórica y socialmente creadas y convenidas, hablamos sobre arte figurativo. También se puede aseverar que precisamente por esta particularidad el arte figurativo es más continente que aquello que carece de una mínima presencia de figuración. La representación geométrica, desde este concepto, no deja de ser figurativa. Al poder “contar” una pintura, es figurativa. Se puede hablar sobre las formas y los planos de Mondrian o de Van Doesburg, pero ¿cómo hablamos sobre Pollock? ¿Cómo contamos un Pollock? Más allá de una especie de “ficha técnica”, una descripción contextual o de los comentarios sobre los efectos causados en el psiquismo, ¿qué se puede decir? Cuando ya está prácticamente fuera del lenguaje, ya está en lo sublime, ya está en el borde del abismo. Allí donde en la lejanía emerge el estupor pero donde todavía hay algo que sea de nuestro mundo, todavía sentimos latir la palabra.

Y allí está la tercera disyuntiva de reaccionar a la férrea cercanía de los abismos. Estar en el borde del lenguaje/palabra es estar en borde del mundo existente. Lo no figurativo no concuerda con lo abstracto, depende del caso.

Lo figurativo se reconoce, se cuenta, se identifica, a partir de su figuración más o menos mimética. Eso puede ser el caso de –para tomar unos ejemplos- una pintura de los Tang de China, las pinturas al fresco de Bonampak de la civilización maya clásica o del Renacimiento de Europa. Otras obras trabajan con cierta deformación, y el cotejo de la imagen con lo representado ya es mucho más difícil, como son los casos de la pintura cubista o expresionista, los tallados del África negra o las miniaturas medievales de la bella y mística Hildegard. Todas son figurativas, aunque de maneras muy diversas. Desde este concepto, se puede considerar que la estética de los artistas geométricos como los de Die Stijl, o los constructivistas rusos, son también figurativos a pesar de su baja iconocidad y su altísimo grado de abstracción.

HACIA LA DISOLUCIÓN DE LA FIGURA

La falta de conocimiento o la resistencia a la no figuración con frecuencia hace creer que eso se logra tirando pintura locamente sobre el lienzo, sin pensar, en una especie de embriaguez, siendo suficiente una misteriosa inspiración, sin adquirir con antelación experiencias múltiples sobre la composición, las diversas técnicas, los conocimientos de luz, color, forma y dibujo. Valga el ejemplo referente a la pintura para cualquiera de los géneros artísticos. Ya Hegel advierte que el aprendizaje de las técnicas artísticas no alcanza para originar arte, pero a su vez, sin eso tampoco se puede hacer.

No hay pintor no figurativo, de alcance medianamente importante, que no tenga nítidas ideas sobre el valor del conocimiento idóneo de las técnicas adecuadas y la necesidad del manejo competente de ellas. Se sabe que es fundamental indagar por los caminos que se están por construir a partir de nuestro mundo, pero lo es también mirar hacia atrás para fluidificar las experiencias sedimentadas del pasado y otear los horizontes que se unen con el mañana para aprovechar las técnicas más evolucionadas, para hablar sobre aquello de que aún nadie habló. No se puede decir nada nuevo con técnicas envejecidas, no renovadas. Lo nuevo puja por ser dicho, pero para ser de este mundo, para convertirse en un decir de este mundo, necesita valerse de aquello que produce este tiempo.

Hay otra área igualmente necesaria y cada vez más ineludible para el artista. Es la parte teórica humanista del conocimiento que golpea con mayor fuerza que antes, las puertas del mundo del arte. A pesar de ciertas leyendas románticas, antes tampoco era realidad el artista como personaje brutal e ignorante. La lista para ejemplificar al creador que llega a atesorar importantes conocimientos sobre la filosofía, la historia o sobre otras ciencias, sería infinita. Es decir, la historia del arte no figurativo también se inserta en estas realidades y demandas. Para llegar a ser verdadero creador, necesita apoderarse de ambas áreas cognitivas.

Entonces ¿qué debe anteceder a la instancia no figurativa? La respuesta es casi obvia: mucha experiencia, recorridos densos, pasados bien aprovechados, entendimiento de las condiciones actuales, un aprendizaje sin cesar, una búsqueda ininterrumpida. Hay varias vías y ritmos para llegar a esta instancia. Pero veamos concretamente el caso de Daniel Prieto y de Alejandro Parisi, los participantes de esta muestra. Entre si prima la idea deleuziana: la repetición y diferencia. Coinciden, básicamente, en que ambos asumieron los escollos, los obstáculos y los caminos difíciles de la no figuración. Allí está la repetición. Y porque coinciden, porque repiten esta manera de hacer arte, sus diferencias se hacen más elocuentes también.

LA LAYERIZACIÓN DE DANIEL PRIETO

Trasmutaciones: técnica, poética y sosiego
¿Se mantienen vigentes las artes, a pesar de su permanente e insoslayable transformación? ¿Se puede esperar o suponer que la esencia de cada expresión, lenguaje o género se preserva sin acusar recibo del impacto sobre los cambios contextuales, que operan desde la ciencia y técnica o los que surgen de la presencia de otras formas artísticas históricas, olvidadas o periféricas? Nuestro tiempo carece de los ejes axiológicos unificados y unificadores, de liderazgos creíbles, y se parecen más a un campo de fuerza que a una estructura visible o previsible.

El arte, con profundos cambios a partir del siglo XIX y con el surgimiento de quiebres que provocaron complejidades categoriales, acusa recibo de un universo esencialmente metamorfoseado. Cada vez necesita comprometer más con los cambios lingüísticos y sus correspondientes mutaciones estilísticas. De tal manera, aquello que quiere ser dicho, pero por falta de lenguaje adecuado todavía no se pudo decir, podrá hacerlo este camino respondiendo a las necesidades del cuerpo y del alma, ya no sólo de pocos afortunados sino de muchos.

Daniel echa mano a un fenómeno comparable con un aspecto técnico de lo digital, más concretamente, con la layerización. Parte del mundo de las formas convenidas y designadas con palabras. Cuando logra la representación precisa, genera un acercamiento, un zoom, según la palabra técnica, y con ello obtiene un recorte, sobre el que crea otro plano pero desde otro ángulo, con otra técnica de luz, sobre el cual genera otro plano, otra capa con otra actitud cromática, y así sucesivamente, hasta que el misterioso ángel de la guarda, que avisa a los artistas cuando se concluye su obra, diga ¡basta!

En el lenguaje digital la palabra layer de primera instancia significa capa que cubre pero no elimina una superficie. Y allí algo se trasluce. Algo siempre será trasportado y recuperado desde lo anterior, alguna voz, algún gesto de los inicios, trasmutando pero determinando los siguientes, va a ir construyendo profundidades y cumbres interdependientes. Con ello se logra erigir no sólo uno o varios planos, no sólo una bella superficie sino que crean referentes espaciales y temporales en los cuales el recorrido es determinante, su tiempo y su espacio ya no son sólo sus causantes sino también su resultado, su producto. La layerización como técnica, preservando y mutando, permite eliminar la figuración, partiendo precisamente de ella, pero construyendo la imagen a partir de la esencia, que en lugar de ser eliminada, se vigoriza, adquiere una fuerza esencial. Lo que permanece es el cambio de las capas anteriores, mientras sus huellas mnémicas se repiten renovándose sin cesar: desde las constantes ya creadas se produce el infinito desencadenamiento de la diferencia.

Daniel preserva y cambia, cambia y preserva, Penetra en los micromundos del fenómeno y los expulsa luminosamente, con un implacable rigor, hacia el macromundo donde nuestros ojos pueden capturarlos. Parte de realidades visceralmente básicas. Algunas hojas, paredes, haces de luces, colores que siempre cargan la memoria del sol. Eso es su mundo, eso es el lugar donde pone su corazón. Curiosamente, nunca deja de actuar como referente al patio porteño, y a sus árboles. Con las sucesivas manipulaciones del zoom y con la mencionada layerización, mientras más penetra en lo dado, más se abre hacia los infinitos. Pero nunca tanto como para que el abismo pueda romper las barreras y su llamada sea siniestra. La palabra/figura deja sus huellas, huellas tras huellas, capa sobre capa, y finalmente, el sosiego será la esencia de su obra. Cada obra suya y su relación con las obras sucesivas, tiene algo que nos puede hacer recordar a un concepto del zen chino, según el cual “En un grano de arena está el universo”. En cada obra suya, Daniel Prieto habla sobre un pasado macro que se recortó sin cesar para ser micro, para que luego y a pesar de todo, otra vez se proyecte al macro, hacia el sol, hacia los inmensos horizontes de los infinitos, sin la amenaza de los abismos.

LA FESTIVA CONFIANZA DE ALEJANDRO PARISI
Contrapunteo: el eros y la nada

En este enunciado también subyace una paradoja, eterna e irresoluble: ¿se puede ser festivo y confiado frente a la nada? ¿se puede hablar sobre el eros, sobre esta energía vital, este instinto vivificador del ser y, al mismo tiempo, de su lógica convivencia con los abismos? ¿Es concebible un hombre moderno, un artista de nuestros días cuya obra se pueda adjetivar como festiva?
¿Qué es lo festivo, qué es festejar? Es adjudicar grandes valores e importancia a algún acontecimiento. Y más allá, más primigeniamente, ocasionar acontecimiento festivo por algo, reconocer el valor de algo. Celebrar.
El oscuro drama de la existencia humana, ser finito en el infinito, ¿puede servir como motivo para celebrar, para festejar? A pesar de todo, sí. Pues no hay otra. Siguiendo las enseñanzas de Kierkegaard y de toda la línea filosófica que lo antecede y que de él desciende, podemos entender que sólo asumiendo esta realidad se valorará esta vida, pequeña, insignificante frente a las inmensidades del Universo, pero mientras podemos hablar sobre los abismos y observarlos desde este mundo, debemos festejar. Desde aquí germina la luminosa alegría existencial de Alejandro Parisi que me hace recordar a aquellos monjes de la Edad Media Alta que se invistieron de fe y confianza y celebraron la vida frente a la muerte que en aquellos siglos acechaba por doquier. Festejaban, simplemente, la vida. No pienso identificar a nuestro pintor con un monje medieval pero desde este punto de vista, coinciden. En respuesta a la amenaza de los campos de la nada que rodean la vida tan pequeña y tan asustadiza, Parisi se abre con la alegría existencial a esta realidad. Su no figuración es excepcional y paradójica. En general, esta tendencia suele ser trágica y dramática, pero en sus pinturas no se impone el drama sino la fuerza con que el hombre puede enfrentar a la nada. Sus desnudos son producto de esta voluntad de exaltar la vida, como si se oyera la voz de Bergman: “Seamos felices mientras somos felices”.
La belleza erótica, elegante, y a su vez vulgar hasta la grosería, de estos diminutos desnudos, siempre femeninos, por lo menos en esta serie, es perfectamente coherente con su ánimo esperanzado.
Tal vez, precisamente esta contraposición entre el formato grande de sus no figuraciones y la pequeñísima medida de sus figuras, se permite acompañar el recorrido de Parisi desde el drama de la existencia hasta el descubrimiento de su por qué y para qué. El objetivo es la belleza, y como belleza, es sistema defensivo contra el mundo de los abismos. No evita la muerte, no redime, no salva de la mortalidad, pero ayuda construir el placer vital, mientras tanto.
Una manera curiosa, llegar a la no figuración y sostenerla. Estos lienzos con sus colores dominantemente de gama alta y alegremente agresivos, involucran al espectador en esta celebración.
Entre los grandes lienzos y los pequeños desnudos hay un amable diálogo, una peculiar interacción: en los lienzos no figurativos, a pesar de su esencia no figurativa descubrimos huellas referentes al tejido y, como tal, a cierta arcaica geometría. Esta inquietante complejidad se brinda de una manera explosiva, llena de vigor y empuje, reiterando y cambiando las posibilidades de bordes, de expansión y sujeción, de manera imprevisible. A su vez, se apacigua rítmicamente esta oleada de movimiento, con una plácida disciplina, frente a las señales de los abismos que comienzan a emerger desde los bordes de los planos, pero cuyas amenazadoras fuerzas se ven retenidas por esta misma vitalidad.
En los pequeños desnudos, la exaltación del cuerpo como símbolo de la vitalidad, se ve rodeado con ciertas huellas de las composiciones no figurativas, como líneas, rectas, manchas y memorias de la ortogonalidad.
Esta colaboración casi orgánica entre lo figurativo y lo no figurativo permite a Parisi trazar un camino propio, una experiencia fértil, donde la belleza se transforma en un placentero mensajero de ideas y sensaciones graves y complejas. Su festiva confianza se hace imagen en ambas versiones.
Dra. Marta Zátonyi.

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